En el sur de Europa, en Francia, España, Italia, identificaron muy pronto el origen literario, el vínculo con la poesía sonora. En Alemania y Japón, era una forma experimental de electro. En Norteamérica, también establecieron un vínculo con la literatura, pero vinculándolo a la Generación Beat o al Spoken Word.
También podría ver esta ambigüedad físicamente. Después de publicar el álbum, nos fuimos de gira a Japón.
Me encontré actuando en clubes de Tokio entre las dos y las tres de la madrugada entre dos productores de electro. Entraba con mis letras, volvían a encender las luces porque necesitaba leer, y la gente empezaba a bailar: hay un ritmo, es pulsante, bailan. Es el contexto el que da sentido al objeto.
Si ocurre lo mismo en un centro de arte, no es el mismo objeto. Y en una librería, es otro objeto. Desde esta experiencia, he decidido no decir que es poesía sonora.
Si lo digo desde el principio, cierro los oídos. Así que hay un devenir musical, pero más en el lado de la recepción que en el de la creación. La mayoría de sus primeras publicaciones con Al Dante adoptaron la forma de CD-libros.
Desde Elle regarde passer les gens , parece que las dos prácticas, textual por un lado y sonora por otro, han seguido caminos paralelos: el libro y el CD. Hace unos años, llegué a una nueva editorial, P. Además, los libros que escribí después de Questio de Dido obedecen a distintos tipos de narración.
Se prestan menos a la escritura sonora que a las composiciones escénicas. Por ejemplo, después de L'Affaire La Pérouse P. En Vida y muerte del hombre que disparó a John F. Kennedy P. La base del escrito es material sonoro: las actas de los testimonios recogidos por la Comisión Warren, cuyas grabaciones de audio han sido transcritas posteriormente.
Esto es lo que genera la escritura del libro. Comienza con una redacción biográfica clásica, en tercera persona, pero cuanto más avanza en el libro, más importancia adquiere la fuente sonora. Al final, si se me permite decirlo, el libro se vuelve totalmente sonoro: sólo hay voces, un diálogo cuyos elementos están tomados de las actas del juicio.
El sonido transporta la escritura y la transforma hasta convertirla en todo el libro. Ya no es la materialidad del sonido y la voz lo que guía el trabajo como en mis primeros libros, es la oralidad, el ritmo y las entonaciones de la voz hablada. La cuestión de la oralidad siempre ha estado presente en su obra, no sólo en el sentido del paso oral de los textos escritos, sino también del carácter oral de la propia escritura, que a menudo se construye en torno a voces, reales o construidas.
En el momento de los recibos de caja, me dijeron que mi forma de leer era muy monótona y letánica. Pero no fue decisión mía leer así, me lo impuso la naturaleza del documento. No se puede entonar un recibo, está demasiado cortado, no hay ritmo detectable.
Cuando, en Poblaciones P. La prosa proustiana tiene un fraseo muy lento, muy largo. No permite el mismo tipo de libertad que un texto como La interpretación de los sueños de Freud. La libertad es doble, tanto la libertad de las selecciones que hago del texto original como la libertad de volver a una forma de prosa.
Pero el proceso sigue siendo el mismo. Empiezo con un documento, las actas de un juicio, recibos de caja, À la recherche du temps perdu, Être et temps.
Empiezo con una lectura escrita. Por ejemplo, hojeo Ser y Tiempo y selecciono todas las apariciones de la palabra "Dasein ", todos los pasajes en los que aparece. Esto genera una primera masa textual que luego pongo en prosa.
Mi escritura se compone de estos tres momentos: lectura, lienzo, prosa. Mi redacción es un poco aberrante. Pero siempre lo he tenido. Recuerdo muy bien el momento en que fui consciente de ello. Cuando conocí a Andy Moor, estaba dando los Événements à Densité, un festival de música experimental e improvisada en Fresnes-en-Woëvre, en el Mosa.
Esto fue en Andy estaba actuando allí con The Ex. Después de la actuación, vinieron a verme y me pidieron que teloneara a The Ex. Así empezó la historia. Fui su telonero durante unos años, una locura. Y después de un tiempo, Andy y yo pensamos en un proyecto a dúo.
Fue entonces cuando me dijo: "Tus Eventos , están en once pies. Y si escribes así conmigo, nunca podré seguirte el ritmo. Fue cuando me dijo esto cuando me di cuenta de lo irregular de mi fraseo poético.
En Poblaciones , puede ser de siete sílabas y luego de doce y luego de nueve. Es una cuestión de ritmo de lectura, pero también es una cuestión visual. Escribo el texto como me gustaría leerlo y como me gustaría verlo en la página. Por ejemplo, en el texto que estoy escribiendo en este momento, me salto las comas al final de línea.
Son gramaticalmente necesarios, pero en términos de ritmo y ortografía, no encajan. Para la redacción de Poblaciones , tuve que terminar el libro directamente en el archivo InDesign de P.
Así que en parte fueron las características de los libros de la colección de ficción de la editorial -formato, tipografía, tamaño de letra- las que decidieron ciertas frases. Uno de tus primeros gestos de escritura sonora fue el bucle.
Muestras y repites. Este proceso puede compararse al proceso poético de la lista, que usted también ha utilizado mucho. La repetición es consustancial a la poesía, pero puede adoptar todo tipo de formas. Para mí, tomó la forma del bucle, antes de tomar la forma de la lista.
Es una repetición extremadamente comprimida, cercana al zumbido. Es la máquina la que lo permite. Si me divirtiera haciéndolo oralmente, no funcionaría, no generaría ese efecto.
La compresión mecánica es la generación de palabras fantasma. Cuando escuchas una palabra repetida indefinidamente, tu mente acaba entretenida, cansada o aburrida, y es entonces cuando aparece la variación, pero también la posibilidad de salir y volver a ella. El bucle es lo que ha guiado mi escritura desde el principio.
Creo que es una cuestión de los tiempos y de las máquinas que tienes. Heidsieck y Chopin trabajaron con cinta magnética, que les ofrecía un cierto espectro de posibilidades. En directo, el espectro cambia de naturaleza. No uso la misma máquina. Pero el gesto es similar.
Mis primeras obras, a principios de los 90, se grabaron en cinta de audio. Pero el horizonte de posibilidad de estas piezas era ya el ordenador, la posibilidad de tener uno y utilizarlo para componer.
Esta práctica de la repetición es inseparable de su tendencia a saturar y distorsionar. En aquella época, la de los primeros Events , utilizaba micrófonos lo-fi, precisamente porque creaba ese efecto de saturación en el sonido. Y detrás añadí un MiniDisc.
La combinación de estos micrófonos y el MD creaba saturación y compresión en el sonido. Determinaba el tono y el ritmo. Un micrófono demasiado preciso habría producido un sonido demasiado limpio, y eso habría 1 complicado la apariencia del ritmo y 2 suprimido el efecto por el que se oye algo distinto de la frase grabada -por ejemplo, "Barack Obama" en una de las pistas de Events , ruidos, distorsiones, todo lo que hace olvidar el significado de las palabras grabadas para descubrir otras.
Lo que se abre es la posibilidad de una variación de significado. Busco el mismo tipo de efecto con la repetición. La fatiga o el aburrimiento que genera hace que la mente divague, que escuche de otra manera, la obliga a asociar, a soñar despierta, a crear significados nuevos, inesperados, accidentales.
Y entonces este material de composición de baja fidelidad me pareció adecuado en relación con el material de escritura que tenía entre manos. La baja fidelidad y la mala escritura de la caja registradora combinan muy bien.
O quizá había una razón más prosaica: era más joven y, sobre todo, ¡no tenía un duro! Ahora que ya no soy tan joven, famoso y rico gracias a la poesía sonora: ¡es Ableton Live y Neumann! Ir al contenido. Noticias Archivos Soporte Directorio Quiénes somos El equipo. Anne-James Chaton es poeta, escritora, intérprete y artista visual.
Pero la diversidad de estas prácticas, que pueden haber tomado caminos paralelos a lo largo de los años, enmascara lo que las ha unido desde finales de la década de y que constituye el núcleo de su proteica obra: el triángulo texto-sonido-performance. Desde sus primeros libros publicados por Al Dante - Événements 99 en y Autoportraits en , acompañados de CD - Anne-James Chaton no escribe sin decir y no dice sin interpretar, grabar y manipular.
Para él, la poesía es inseparable de la voz y el sonido, incluso cuando parece adoptar la forma de una narración, como en sus dos últimos libros publicados por P. Kennedy y Populations Repasamos con él dos décadas de arte textual y sonoro.
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Publicidad Publicidad. Las cookies de publicidad se utilizan para ofrecer a los visitantes anuncios y campañas de marketing relevantes. No es la palabra el material de la poesía, sino la letra La poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición" La Ursonate conocida como Sonata in Urlauten Sonata en sonidos primitivos es la mayor contribución a la poesía fonética de todos los tiempos, surgió a través de la repetición del poema cartel de Hausmann "fmsbw", en sus primeros recitales lo llamó "Retrato de Raoul Hausmann", repitiéndolo hasta cincuenta veces, posteriormente añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ bajo título definitivo de Ursonate.
Fue construida en una forma clásica y matemática. Consta de cuatro movimientos, una cadencia o improvisación en el cuarto movimiento y un final con el alfabeto leído al revés. Esta sonata está construida simplemente sobre 19 melodías diferentes.
He señalado al margen cada melodía con números rojos. Estas melodías están constantemente modificadas, repetidas, de forma que el conjunto dura 55 minutos.
Verá también que la construcción en grandes partes está señalada por trazos rojos horizontales al margen. Como orientación, la sonata está dividida en 26 trozos señalados con las letras del alfabeto, de A a Z.
Del mismo modo el Kwiiee del primer tema del primer movimiento tiene también su origen en Hausmann: QIE De des nn nn rrrr, o como lo escribí al principio: DD SS NN R, tiene su origen en la palabra DRESDEN Dresde.
Quizá le interese al lector, aunque los orígenes de una obra de arte no tengan en si mismo ninguna importancia. Rakete cohete no es, evidentemente, más que la palabra rakete. En la segunda parte, PRA es una inversión voluntaria del apellido ARP.
Se refiere a Hans Arp, el dadaísta francés, Paris, y no a la Alígemeines Relativitäts-Prinzip principio de relatividad general Arp es el fundador de la revista ARP. Das zätt úpsiilon iks wee fau uu nace del alfabeto leído al revés. Todas las demás combinaciones de sonidos fueron inventados a mi libre arbitrio; se inspiran en parte de manera inconsciente en las abreviaciones inscritas en los paneles de empresas o sacadas de prospectos, pero sobre todo de las interesantísimas inscripciones de los puestos ferroviarios de cambio de agujas; interesantes en la medida en que no se entienden.
Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas palabra por palabra ante cada variación el inicio explosivo del primer tema, el puro lirismo de Jüu-Kaa cantado, el ritmo rigurosamente militar del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso y dulce como un cordero, es absolutamente masculino.
Y para terminar, el final que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿Kää? La segunda parte está en el centro de la composición. Deducirán a partir de las anotaciones en el texto que es CANTADA. El largo es metálico e incorruptible, desprovisto de sentimiento y de cualquier sensibilidad.
Observe en Rinn Zekete bee bee y en Ennze la vuelta al primer movimiento. Observen asimismo en la introducción el largo Oo que profetiza el Largo. El tercer movimiento es un auténtico Scherzo. En la correspondencia entre ambos, cabría destacar los comentarios un tanto despectivos hacia el nuevo movimiento que se estaba produciendo en Francia, el Letrismo, 40 como muestra esta Entrevista Cerebro a Cerebro BTB con los letristas de Raoul Hausmann.
B Some two dozen french and foreign upstarts have founded the "dictature lettriste" in Paris. They claim to be the inventors of the sort of phonetic poems we created hetween and But we have had an interview with them by the medium of telebrain B. and we reproduce it here for our readers.
Qu: h gf egh, mjh ert gguhnjjj mn, Uz egb cffgehejirzehag gdgehtimé ebth bkj ugf dbgndmah j k d e z g h wEtrgeh Axq g uhnf vo ge ljhn trgfd vh defghu jznh. mn bbgbbvf fdcdsc xyax cfgt n pol dgfbr? A: D ghtn djt gjh mnnebgdvdfdsce fg hgnbe fdvfr etrffí;mhngj BG evfr drevri e ingif juhb jhth drebglkjh nmgungefrt Der fgrtre er Getrefre Quande vgg grhefrdant ghrnedfznhegfs g r b d e v z g n dW ggrbevf Kmnhghe dveu Letrismo No sería hasta los cincuenta y sesenta que la revolución de los medios audio-visuales retomó de nuevo a las vanguardias de principios de siglo, en la posguerra hubo algunos intentos de continuación como el Letrismo fundado por Isidore Isou y Maurice Lemaître.
Las transcripciones sonoras se basaban en ruidos humanos elementales; la aspiración, el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un lenguaje anterior a las palabras. Alguno de sus seguidores como François Dufrêne y posteriormente Gil J. Wolman es considerado por Henri Chopin como el creador de la nueva poesía sonora, el arte de la respiración, la desaparición de las letras, el aliento, el ritmo, el grito.
Poesía Concreta La corriente poética conocida como poesía concreta, fue creada a partir de los años 50 por Eugen Gomringer en Suiza y Öyvind Fahlström en Suecia.
Gomringer publicó en un libro de poemas espaciales que utilizaban solamente una palabra. La composición espacial de esta palabra en la página suponía el significado del poema.
Gomringer llamó a estas composiciones Constelaciones que eran parte del movimiento concreto que se estaba dando en la poesía visual con larga tradición en la que incluiríamos a Apollinaire, Theo Van Doesburg, Mallarmé y Charles Lutwidge Dodgson Lewis Carrol.
Los dos grandes focos de la poesía concreta se originaron de una forma simultánea aunque con planteamientos diferentes. Los podríamos agrupar por un lado en el Manifiesto para la poesía concreta de Fahlström y, por otro lado, en los poetas del grupo Noigandres de Brasil, Augusto de Campos, Haraldo de Campos, Décio Pignatari con gran influencia en toda América Latina.
Ambos grupos tomaron el concepto concreto en un sentido arquitectónico: un material estructural y sus infinitas posibilidades expresivas.
Haciendo un resumen muy simple diferenciaríamos la poesía concreta de ambos grupos en que Fahlström daría más importancia al sonido y Noigrandes a la escritura o a la poesía visual. Ambos definen al poeta como un arquitecto o diseñador.
La poesía tendría como objetivo concreto el mínimo común denominador de la lengua, la tensión de las palabras-cosas en el espacio-tiempo y la utilización del silencio como determinante del espacio y del tiempo. Fahlström en su manifiesto, al contrario que el grupo Noigrandres más preocupado de las propiedades constructivas de la poesía, hace una defensa más de la música que de la poesía y sobre todo de la voz como aparato, la voz y la presencia del autor, la performance, la acción.
Por otro lado - contrariamente a Fahlström que crea nuevos neologismos en la sueca- el grupo de Brasil tiene un especial interés en dilapidar la lengua portuguesa. La poesía concreta bebe de las fuentes de la música concreta creada por el ingeniero de radio francés Pierre Schaeffer. Schaeffer compuso música a través de fragmentos encontrados, sonidos que habían sido capturados en grabaciones.
Su trabajo era una realización electrónica de las ideas que propuso Luigi Russolo con su manifiesto del Ruidismo. Al principio Schaeffer elaboraba sus piezas con material de los archivos de la radio francesa, descontextualizando las grabaciones de los fenómenos en los que se produjeron y creando una nueva significación por su colocación en una nueva estructura de composición musical.
Esta forma de trabajar anunciaba la era de la música electroacústica y el sampler. Schaeffer estudió la musicología desde la óptica del sonido como fenómeno físico, como la percepción del objeto sonoro y en tercer lugar descubrió el valor de estos objetos sonoros dentro de la composición.
Schaeffer realizó junto a varios colaboradores un tratado de objetos musicales, un inventario de todos aquellos fenómenos que podrían ser apropiados para la música.
El salto a la poesía sonora Henri Chopin define la poesía sonora como los actos hechos por y para el magnetófono. En este sentido, afirma: "el poeta sonoro puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas Según Chopin, "la poesía sonora no ha de buscar sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los dadaístas, ni de los letristas puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje".
Chopin gran defensor del magnetófono, compara en uno de sus escritos a los poetas poéticos Pierre-Albert Birot, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Schwitters y los letristas a los artistas del cine mudo que no pudieron adaptarse al cine hablado.
Él mismo grabó a Hausmann en pero Hausmann no mostró mucho interés en estas grabaciones. La única grabación de Isidore Isou la hizo Dufrêne en , y la grabación de Michel Seuphor que realizó en de su poema Tout en Roulant les RR de encuentra que la voz no se adapta a las ondas.
Chopin defiende que la voz apareció realmente en los años 50, en el momento en que se puede oír a sí misma. En estos sonidos se yuxtaponen los textos, la velocidad y el volumen del recitado, juega con la grabación de su propia voz y solapa el recitado en directo y la incorporación de modificaciones electroacústicas.
La oralidad que encontramos en los trovadores antes de la aparición de la imprenta o la utilizada por algunos poetas dadaístas. Heidsieck, al igual que Chopin, relaciona el término de poesía sonora con la música electrónica y, en particular, con la música concreta.
El artista francés utilizó el magnetófono a partir de y a partir de incorpora los sonidos encontrados, ruidos del cuerpo, gritos de niños, sonidos de la ciudad, utilización de elementos no lingüísticos en la composición poética, combinados con la lectura y la acción. En el caso de Heidsieck, el magnetófono no solo es utilizado como un instrumento de registro y archivo sino como un instrumento de investigación y composición poéticas.
Dentro de esta línea de trabajo, cabria destacar otros autores europeos y norteamericanos como un grupo importante de poetas italianos que siguieron la tradición de la poesía futurista, poesía dadá y poesía letrista.
También de su invención es el hydromegáfono, utilizado para una serie de poemas líquidos en los cuales la voz suena dentro del agua, una especie de radiador lleno de agua para soplar. encontramos también al poeta Mauricio Nannunci gran investigador que ha publicado diversas antologías de poesía sonora y a Enzo Minarelli, creador del concepto de Polipoesía que introdujo en nuestro país a través del poeta catalán Xavier Sabater.
Sin abandonar la poesía sonora, nos gustaría destacar al poeta austriaco Ernst Jandl que utiliza procesos de fragmentación y recomposición de las palabras para alterar los significados.
Con la misma intención el creador austriaco también utiliza palabras en alemán o ingles, y también palabras inventadas. El grupo Fylkingen en Suecia destaca por sus composiciones técnico- acústicas. El trabajo de Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, Ilmar Laaban, entre otros, se caracteriza por la utilización del sintetizador y ordenadores para mutar y distorsionar la voz, la sintaxis y la pronunciación.
Fylkingen es un grupo que trabaja tanto en la música como en otras artes experimentales. Entre sus cuatro campos de trabajo encontramos danza, artes visuales, música y poesía.
Bengt Emil Johnson era el encargado del grupo para las artes lingüísticas y también era productor de radio. En los países bajos Herman Damen ha desarrollado el verbosonido y verbofónico. Una técnica que utiliza el tratamiento electrónico de la voz para investigar las posibilidades entre el sonido y su entorno, entre los morfemas y el discurso, los fragmentos de la letra, los ritmos audibles.
En Norteamérica encontramos a Jerone Rothenberg que ha investigado entre la Etnopoesia y la poesía contemporánea, entre los poetas primitivos y la vanguardia. John Giorno ha colaborado con Burroughs y, en muchas de sus composiciones, utiliza material encontrado que estructura de forma repetitiva modificando la velocidad y la dirección de la cinta.
Junto a estas estrategias su trabajo es también conocido por incorporar salmodias tibetanas. y el norteamericano Charles Amirkhanian que a principios de los 70 componía sus piezas en cintas magnetofónicas que cortaba y empalmaba después alterando el orden de las palabras, varias de estas cintas suenan simultáneamente produciéndose a veces la coincidencia de palabras etc.
o el también norteamericano Dick Higgins, activista en el movimiento Fluxus y gran teórico e investigador de la poesía sonora. La revolución tecnológica ha cambiado radicalmente los medios y por tanto el lenguaje de la poesía fonética y sonora después de la segunda guerra mundial.
Las posibilidades de reproducción y transmisión han posibilitado la popularización de la misma el magnetófono como una extensión del propio cuerpo, la cinta magnetofónica como una nueva forma de escritura, supera las limitaciones físicas de la voz humana y permite el montaje, recortar y pegar, repetir, hacer permutaciones, sobreimpresionar, etc.
Por otro lado, el disco, el vídeo, la electrónica y ahora la informática han revolucionado el panorama musical y poético. Con la electrónica se puede manipular el tratamiento de la voz, mezclar sonidos de diversas fuentes.
Con el teléfono, la radio o la grabación individual de casetes se puede propagar todo este trabajo. La música electroacústica y la poesía sonora han ido desde entonces de la mano. Así mismo, internet y los programas de ordenador han creado también un nuevo soporte, un nuevo lenguaje, una nueva forma de hacer poesía, Las segundas vanguardias hispanas hasta ahora A finales de la segunda guerra mundial, cuando las vanguardias europeas estaban dispersas en el exilio o muertas, surge en España un nuevo movimiento poético que ve la luz en pleno franquismo.
Sería en los años sesenta, con la aparición en España de lo que se conoció como arte conceptual y en literatura como arte conceptual lingüístico, cuando se revolucionaría la poesía experimental en nuestro país. Además, se realizaron diversas exposiciones de poesía concreta en nuestro país y Joan Brossa junto a Guillem Viladot empezaron a publicar poesía visual.
A finales de los 60 y principios de los 70 Juan Eduardo Cirlot desarrolló un trabajo de experimentación sonora en el ciclo dedicado a Bronwyn. Concretamente, nos gustaría destacar por su relevancia el Bronwyn N y Bronwyn Collages.
Ramón Salvo, en un artículo publicado en el diario La Vanguardia el 25 de febrero de , nos descubre dos poemas inéditos de J. Dicho poema, en el más puro estilo Dadá, está realizado con palabras inventadas y onomatopeyas.
Ya para finalizar el apartado general de poesía experimental y el apartado de poesía fonética y sonora en nuestro país, nos gustaría destacar que cada vez son más numerosos los festivales y encuentros y que su profusión contribuye a que un público cada vez más amplio pueda acercarse a estas prácticas.
Dentro de esta oferta de festivales y encuentros, nos gustaría recordar el festival de Cyberpoesía, especializado en la poética digital, que se realiza en Barcelona y que está organizado por Xavier Sabater.
También dirigido por Sabater, queremos hacer mención al conocido festival de Polipoesía. Asi mismo, Eduard Escofet organiza los festivales de Propost. Sarmiento -desde la Facultad de Bellas Artes de Cuenca en la Universidad de Castilla la Mancha- edita la Revista de Arte Sonoro RAS y es el impulsor de Radio Fontana Mix.
Siguiendo en el ámbito académico nos gustaría recordar al Laboratorio de Creaciones Intermedia de la Facultad de Bellas Artes de Valencia dirigido por Miguel Molina, el festival Chámalle X dirigido por Carlos Tejo de la Universidad de Vigo o la programación del Aula de Letras de la Universidad de Cantabria con el Taller de Poesía Visual y Experimental que dirige Antonio Montesino.
Otra de las aportaciones viene de la mano de José Iges que ha desarrollado una importante labor en su programa Ars sonora en Radio Nacional de España y en su labor como comisario de la I Muestra de Arte Sonoro Español. Otros importantes festivales son: Acción!
MAD en Madrid coordinado por Nieves Correa, La Bienal de Poesía Experimental de Euzkadi promovida por L. o el Festival de Perfopoesía de Sevilla del Cangrejo Pistolero, por dar sólo algunos ejemplos.
Sin olvidarnos de Fernando Millán fundador de N. Sarmiento, Julián Ariza, Miguel Molina, Jesús G. y muchas otras personas que vienen trabajando desde hace años en la poesía fonética y sonora.
Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica, pliego, Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de marzo de Traducción de José Antonio Sarmiento. Burliuk, A. Kruchenykh, V.
Maiakovsky, V. Jlebnikov, Bofetada al gusto público, [Fuente: J. Falcó, La vanguardia rusa y la poética formalista, Valencia, Amós Relinchón, ] 6 Hausmann, Raoul, Correo Dada Una historia del movimiento dadaísta contada desde dentro , Boadilla del Monte Madrid , , p.
Cit, p 84 9 Richter, Hans, Op. Cit, p citando a Ball aunque la frase exacta no sale en edición de la nota 9 10 Ball, Hugo, La huida del tiempo un diario , Barcelona, Acantilado, , p Cit, p 31 14 Ball, Hugo, Op.
Cit, p 15 Marinetti, F. Hernández y Galo Sáez, 20 Borges, Jorge Luis, Ultraísmo, Buenos Aires, Nosotros, 21 Hausmann, Raoul, Op. Salvat-Papasseit, nº I, febrer , p7 24 Huidobro, Vicente, Altazor o el viaje en paracaídas, Madrid, C. Poema extraído del catálogo El Ultraísmo y las artes plásticas.
IVAM Centre Julio González. Valencia, La referencia del libro de Milicua es la siguiente Milicua e Irala, Fernando María de, Poemas cortos en prosa, Guernica, Imprenta La Moderna, Cit, p 87 27 Ibíd.
Archives Critiques, , p. editado por Pierre Albert-Birot. Cit, p 37 Schwitters, Kurt, carta de Schwitters a Katherine Dreier del 16 de septiembre de , citado en el dossier URSONATE del catálogo de la exposición en el IVAM sobre Kurt Schwitters de probablemente escrito por Isabelle Ewig.
Otras ediciones con la Ursonate completa. Si Isidore Isou cree haber sido el primero en hacer poemas letristas, que se ponga al día con los relatos de Ball en su Journal de y con las declaraciones de de Schwitters en G la pintura de los letristas es una nueva imitación de mis poemas-carteles y de mis pinturas-escrituras de 41 Hausmann, Raoul, Schwitters, Kurt, PIN, London, Gaberbocchus Press, Un extracto de este texto se encuentra publicado en el catálogo AA.
IV Xornadas de Arte de Acción da Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo. Edita Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo. Vigo, RELATED PAPERS. Revista mexicana de … Los moluscos y la contaminación: Una revisión.
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Figure 1 from: Assis L, von Schimonsky DM, Bichuette ME The first troglobitic Pseudochthonius Balzan, Pseudoscorpiones, Chthoniidae from the karst area of Serra do Ramalho, Brazil: a threatened species. Subterranean Biology Типові граматичні трансформації при перекладі з української мови на сербську Ivanovic Mova i kuljtura.
Journal of Islamic Crafts Recognition of Ottoman Carpets with Emphasis on the Influential Factors of Iranian Art on its Formation and Expansion. Journal of the American College of Cardiology Prevalence and Morphological Characterization of Early Repolarization Patterns in Young Healthy Individuals: Impact of Gender, Ethnicity and Physical Activity.
Se presentan algunas de sus características más representativas, así como la relación que guarda con la poesía visual y con la música, y se argumenta acerca de El próximo miércoles 27 de octubre, a las 17 h, tendrá lugar el lanzamiento de Un poema en que creer, un ciclo sonoro de poesía curado por Micaela Szyniak y Para Anne-James Chaton, la poesía es inseparable de la voz y el sonido. Bastien Gallet conoce a este singular poeta, intérprete y escritor
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